明何良俊云：“五言绝句，当以王右丞为绝唱。”王维的五言绝句又以后期山水诗著称，而其山水诗的成就离不开绘画上的影响。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”王维不仅是唐代著名的诗人，还是杰出的山水画家。他开创了泼墨山水画的传统， 被誉为“南宗画派之祖”。他灵活地将绘画技法融入诗歌创作，形成了“诗中有画”的艺术效果，取得了中国文学史上独特的创作成就。
一、色彩上的提亮与晕染
设色是影响王维“萧疏淡雅”创作风格的重要因素之一。王维在色彩的使用上偏好“白”“青”等淡雅素净的颜色，这受到水墨山水画的影响。据统计，王维山水诗中共出现“白”字91 次，如《白石滩》“清浅白石滩，绿蒲向堪把”，《山中》“荆溪白石出， 天寒红叶稀”；“青”字出现62 次，如《鹿柴》“返景入山林，复照青苔上”，《斤竹岭》“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”；还有“白”和“青” 对举使用的，如《欹湖》“湖上一回首，山青卷白云”，《送邢桂州》“日落江湖白， 潮来天地青”，《田家》“雀乳青苔井，鸡鸣白板扉”。这种设色风格有利于清雅意境的营造，也符合诗人个体的审美趣味。
除“白”“青”二色，王维也常以明亮色彩入诗。但他诗中的亮色一般不会大面积浓墨重彩地铺开，而是起到一个“提亮”或是“晕染”的作用。
“提亮”即以鲜明点缀浅淡。如《山中》： “荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨， 空翠湿人衣。”初冬时节，溪水清浅，露出一颗颗白石；空气中已有丝丝寒意，放眼望去，红叶稀疏；山间小径本来没有下雨，却感觉满山的翠色把衣衫都染湿了。这首诗写“山中”，却从荆溪落笔，写“白石”和“红叶”，“白石”是零落的，“红叶”是稀疏的，而得出这样的感受在于以满山的翠色作为参照物，当漫山遍野都以绿色作为背景时， 那一点白色和红色自然就能率先吸引眼球了， 诗人以反衬的手法突出了翠色范围之广，翠色欲滴好像要溢出来一般，打湿了诗人的衣袍。如果将景色看成一幅画，那么画中的“白石”和“红叶”作为细小的点缀不仅能缓解视觉上的疲劳，还能使客体“翠色的山”相较于直接描写特点更为突出。再如《春园即事》，“开畦分白水，间柳发红桃”一句中柳树和桃花的“绿”与“红”理应造成强烈的视觉冲击力，然而大开大合的色彩搭配不是王维的风格，他把“红桃”安排在“间柳” 中开放，夹杂在柳树中间开放的朵朵桃花起到了点缀的效果，让人眼前一亮而又不喧宾夺主，同时调节了画面中大片出现的“白色”， 带来清新活泼之感；“白水”作为背景底色又使得桃红柳绿不过于浮艳，诗歌整体意境淡雅不失秀丽。
“晕染”即以浅淡中和鲜明。如《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，林庚先生说：“阴阴让夏木有了一片浓阴之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调，岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫， 起着画面上的烘托作用。”其中“漠漠”给人以水汽氤氲之感，使得水田似乎蒙上了一层薄纱，因此颜色被冲淡，否则白鹭在青色的水田上飞未免有些突兀；而“阴阴”则形容枝繁叶茂，黄鹂在其中宛转啼叫才显得和谐，秋天枯枝败叶的树则没有这种效果。“漠漠”二字即起到了调节色彩过于秾丽、中和鲜明的作用。再如《田园乐（其六）》“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”，这两句虽然没有直接使用浅淡的颜色，却使用了自带色彩的意象。“宿雨”给人以清冷的色彩感，“含” 字仿佛将水融入胭脂，浓郁的桃红被晕染开来，颜色变得柔和；而“朝烟”自带朦胧感， 弥漫的白色轻烟萦绕着柳树，类似于“漠漠” 的用法，也降低了色彩的饱和度，起到了山水画中晕染的效果。
王维在设色上别具匠心，他不会写出“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝（《忆江南》）” 这样极致的热烈，也不会写出“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见（《春江花月夜》）” 这样纯粹的清冷，他似乎总在一个范围内追求一种“中正平和”的氛围。
二、画面上的动态感和静态感
18 世纪的著名美学家莱辛在他的著作《拉奥孔》一书中曾谈到了诗画表现内容方面的差异：绘画是“凭借线条和颜色，描绘那些同时并列于空间的物体”，是空间艺术；诗则“通过语言和声音，叙述那些持续于时间的动作”，是时间艺术。简单来说，就是诗宜描写动作，画擅描绘静物。王维有着诗人和画家的双重身份，打破了二者之间的界限， 做到了“诗中有画，画中有诗”，他不仅擅长在诗中描写动作，也巧妙地将绘画的静态融入了创作。
（一）动态感
1. 动词的持续性带来的动态感
如《渭川田家》“斜光照墟落，穷巷牛羊归” 中的“归”，夕阳的余晖斜斜地洒在村落间， 牛羊归来走进长长的巷子。“穷巷”自带一种延伸感，于是牛羊“归”这个动作就被持续拉长，形成一幅带有动态感的画面；再如《辋川闲居赠裴秀才迪》“渡头余落日，墟里上孤烟”中的“上”也是一个带有持续性的动词， 炊烟从村落中袅袅升起，补足了前一个画面所缺失的动态感，使得画面有动有静，更加鲜活饱满。
2. 生动的人文环境附带的动态感
再如《渭川田家》“田夫荷锄至，相见语依依”中，农人在傍晚结束了一天的劳作后，扛着锄头在归家途中遇到同样归家的乡人，或是讨论作物的长势，或是询问家中琐事，交谈甚欢。诗人通过捕捉具体的农村生活细节，表达了村人之间质朴淳厚的人情。其中的动态感在于“依依”这个神态描写， 农人的形象跃然纸上，同时我们会不自觉想象他们交谈的内容，整个画面就鲜活起来了； 又如《终南别业》“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处， 坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。” 独自在山林间漫游，享受自然风光的美好， 不经意间走到水源尽头，不妨就地坐下，看天上云卷云舒，一切都自然而然，偶遇林叟， 两人相谈甚欢，甚至忘了归期。这个场景的特殊之处在“偶然”，前三联的场景中只有诗人一人，叙述的内容也是诗人的所见所感， 内容略显单一。而“偶然”进入画面的林叟为全诗增加亮点，在与其交谈的过程中诗人的形象也更加饱满立体了。
（二）静态感
朱光潜先生曾在他的《诗论》中精辟地指出，媒介的困难是可以征服的，诗与画之间的沟通是完全可能的，补充了莱辛的诗画观。在王维的诗中，就有着如画一般静态画面的呈现。
1. 正面写静
王维在描写山水诗中的景物时，不会直接描述事物运动变化的过程，而是选择将时空瞬间的真实结构、色彩和形状记录下来， 形成相对静止的状态。如《归嵩山作》“荒城临古渡，落日满秋山”，荒凉的城墙依傍在年代久远的渡口，落日余晖洒满整个秋山。前半句是静景，后半句是动景，夕阳西下这一“动作”是缓慢进行的，然而诗人却抓住了它停留的一刹那，捕捉到了静态画面的一瞬间，使得诗歌最终呈现出一种静态的图画感。再如《使至塞上》中最为人称道的一句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，“孤烟”与“落日” 都是运动的，他忽略了孤烟缓缓上升和落日缓慢下行的动作，转而使用形容词“直”“圆” 来描述状态，呈现出画面直接冲击的效果。
2. 反面写静
反面写静即以动衬静。如《鸟鸣涧》： “人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟， 时鸣春涧中。”首先，桂花最突出的特质是香， 而诗人略过香味写“桂花落”，这个“桂花落” 是视觉上看见的还是听见的呢？如果是前者， 桂花体积小而轻，能观察到一朵小小的桂花掉落确实说明诗人很“闲”，而一般可供闲人观赏的环境大概率是静的；如果是后者， 或许有些夸张的成分，然而更不必说环境有多安静了。再者，月亮出来是没有声音的， 何来惊动山鸟一说呢？只能是环境过于清幽， 才导致只是小小的一点变化，哪怕是月亮出来光线变亮也会惊动山中的鸟儿。第三层又回到诗人的感受上来，鸟鸣在山谷中一声声回荡，更显出夜晚的寂静，即南朝梁王籍所谓的“鸟鸣山更幽”。局部的“动”更加突出整体的“静”，放在绘画中来看，一幅静态的画往往会使用一些手段，加入一些动态的细节，避免画面过于沉寂，而微小的动态细节并不会破坏整体的静态感，反而会使画面更加和谐，反衬出静态的范围之大。
三、空间上的散点透视和变焦镜头
（一）散点透视
中国古代山水画的构图，通常使用“散点透视”的方式，即在一幅画里，从不同的时间、不同的视点，多角度地表现山水景物。王维就经常使用散点透视法入诗，如《终南山》：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”虽不能完全用郭熙的三远论解释，但也十分符合散点透视的规律：首联是从山脚仰视，巍巍太乙峰高近天帝之都，山脉绵延连接到海的那头； 颔联是诗人走进山中，回望来时路，缥缈的白云已经又合上，而远处看见的青翠烟霭走近了却看不见了；颈联是站在山巅俯视群峰， 可以清晰地看到终南山以中峰为分界，日光照耀下阴晴变化光色迥异；尾联是一个特写， 画面中出现了人物形象，“隔水”说明已经下山，又回到了山谷。全诗层次分明，移步换景。尾联二句看似突兀实则有序，细节描写实际上是融入全诗并为全诗的写景服务的。正如沈德潜所说：“或谓末二句与通体不配， 今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比。”
（二）变焦镜头
绘画与摄影有异曲同工之处，画面的呈现都讲求视角的变换和空间上的层次感。变焦镜头是一个摄像术语，分为广角镜头和长焦镜头。广角镜头是指将镜头的焦距设置为较小的数值，从而使拍摄的主体看起来较小。这种拍摄方式常用于拍摄广角场景或者需要将整个场景纳入画面的情况。长焦镜头是指将镜头的焦距设置为较大的数值，从而使拍摄的主体看起来更大。这种拍摄方式常用于拍摄远距离的物体或者需要突出主体的特定场景。
在绘画当中，类似于工笔和写意，即小范围的细致描摹和大范围的铺陈写意。王维在其山水田园诗中常常熟练使用这种技巧。如《临湖亭》“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”客人乘轻舟自远方悠悠而来，湖面荡开层层涟漪，在临湖亭中对窗把酒言欢，亭外湖上的荷花四面盛开。这首小诗中的镜头变换很多：首先第一句诗的镜头是在轻舟上的客人，此处为长焦镜头，第二句又把镜头拉远，将整个场景纳入画面，一幅轻舟泛湖图仿佛近在眼前；接着画面快进，诗人与友人已会面，此时的镜头又拉近，聚焦到临湖亭中二人把酒言欢； 最后一句又荡开一笔，再次把镜头拉远，以一个芙蓉满湖广角镜头收摄全诗，宛如一幅完整的图画，将美景、鲜花、醇酒和闲情巧妙地融于一体，在自然中寄深意，于质朴中见情趣，飘逸的意境，令人陶醉。值得注意的是王维诗中的变焦镜头并不是生硬的，从“悠悠”二字或可稍见端倪。诗中第二句形容小舟是“悠悠”而来，把握了全诗的节奏， 使得后两句镜头的变换也变得缓慢，像是逐渐拉远的长镜头，不会给人以突兀生硬的感觉。
再如《欹湖》“吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云。”洞箫声波远扬欹湖水滨，日暮之际我来送湘君，湖上偶然一回首，远处山色青青环绕层层白云。诗人略过实景而写虚景，采用《九歌·湘君》“望夫君兮未来”，《九歌·河伯》“送美人兮南浦”“惟极浦兮寤怀”等写法，想象吹洞箫，凌极浦，送美人，以神话境界写欹湖， 富有神韵。其中变焦镜头的使用恰到好处， 从箫声传到欹湖远处来写全景，再拉回镜头写日暮送君，从岸边送别又转至湖上，“回首” 的动作是一个长焦镜头，最后远处的山和白云又是广角镜头。
四、结语
绘画是一门空间艺术，讲究布局，“经营位置”是我国传统的画学六法之一，是“画之总要”。王维拥有诗人和画家双重身份， 他以绘画布局的整体观引入诗中，做到对画面的极致把握，镜头拉远拉近却不显生硬， 使得诗歌具有空间上的层次感。
