一、引言

   《手稿、猴子或行李箱奇谭》是徐则臣“到世界去”系列短篇小说中的篇目之一，小说叙述了故事主角“我”在印度机场丢失装有手稿的行李箱，并在机场工作人员帮助找回后发现里面的手稿变成了猴子的故事。小说前半部分作者通过虚构的方式描写“我”的奇异经历，而在后半部分又通过“我”的视角移步换景，真实地描写了印度的风土人情。小说的最大特色在于通过文化背景、读者引导和技法求新三个维度不断腾挪着小说的真实性与虚构性的对立与互渗，最终在另一本虚构书目的转述下，“我”收束了这段奇异的经历。

   关于文本与虚构性的关系，莱辛认为“文学就是一种逼真的幻觉”，在文学的壶中天地里，作家极尽所能地运用语言构建出一个逼近现实又与现实保持一定距离的“第二世界”。故而当斯坦尼斯拉夫斯基提出打破演员与观众的“第四面墙”时，与戏剧具有共通性的“文学”也逐渐在现代的共鸣中找寻贴近真实的虚构幻觉感。《手稿、猴子或行李箱奇谭》这篇小说的叙述过程带有莱辛所说的“逼真的幻觉”般的虚构叙事特色，在徐则臣的笔下，手稿被虚构附加上变猴子的奇异，印度街头寻常的神牛和猴子也被附加了人性的某种色彩，到故事的结尾，读者在虚构与真实的边缘行走时发现整个故事成为机场工作人员的小说经历，嵌套式的叙述使得小说的虚构性更进一步；而另一方面，由于小说一直引导读者以有限视角“我”进行故事世界的游历，故而在潜在写作间读者也成了“虚构”的构成物。因而徐则臣刻意为之的“虚构”成了本篇小说最典型的艺术特色。

二、文化氛围提供虚构可能

   小说的题目揭示了小说采用的游记式叙述方式本身就带有强烈的主观体验，“奇谭” 在汉语词典中解释为“奇特的言论或见解”， 其语义场内带有“奇特”义素，决定了该篇小说带有作者浓厚的主观想象，而这也是虚构文学构造的第一模式，文学通常是内指性的语言，这种内指性决定了文学的写作必然是作者社会经验综述性的表达。而本篇小说将背景设置到印度这一特殊文化语境中，更加深了文学自身携带的陌生化倾向。另一方面值得注意的是，“猴子”作为小说提纲挈领的表征符号，本身就承袭了印度地理区位上的魔幻主义风格。在我国传统小说《西游记》中，作为正面形象的孙悟空（猴神）五百年前大闹过天宫，而作为孙悟空的对立面出现的六耳猕猴（反猴神）同样具有“通晓天地， 沟通人文，预测未来”等特异之处。在笔者看来，《西游记》的“猴神—反猴神”设置可以追溯到玄奘与天竺的隐秘关系中，而这种复杂的关系导致了这种二元对立关系得以存在。故而当箱子里的手稿无论是有意替换或是自然生成一只猴子，当箱子打开的瞬间， 薛定谔式的存在状态早已宣告结束并进入现实世界，印度的文化是一种“通感”的文化形态，作家自发地在印度文化氛围中感受到万物与自己对话的过程，从而将万物视为是有生命的，是具有自主性文本生成能力的， 即柏格森所说的“外物作用于我们，我们心中产生了一系列关于外物的意识状态，有时我们不特别注意它们之间的区别，而是特别注意它们的联系。”由此，“通感”文化延伸到文学作品当中后，作品不再遵守外在的逻辑原则，而是形成了具有超越“说话”的独立性审美产品，这也解释了为何手稿变成了猴子这一荒诞事实，能够在徐则臣看来如此淡定且真实。

   正如前文所述，机场在文化意义中代表了他文化区域的接口，故而当“我”落地印度机场的瞬间，主体已经将读者引领到了他的文化领域中，即作者离开机场的游历才真正表示异国旅行作为小说的文化意义进入了小说的语义场中；读者随着“我”的第一视角游历在寻常街头，看到神牛与猴子、在泰姬陵圆了“我”的梦时，通过文字的空位想象出的瑰丽绚烂等，都是以文本选择性的异国旅行错位经验展开的文学写作，错位经验通过文本的陌生化创造了更加庞杂的互文空间，同时又潜在地强化了印度文化世界观中“世界是虚幻的”本位观念。但徐则臣借用虚幻世界概念时并未使用大量生涩的哲学语言，而是通过语言的介引，通过跳跃性极大的， 没有严谨逻辑的，毫无踪迹可寻的语言轨迹带领着读者一次次地跳动，这种极大的跳动构成小说自身的“反叛性”，当然这种反叛性是建立在“虚幻”在不同文化语境的接受范围内，徐则臣的语码符号在小说中近乎混杂，而这一切让原本接受了儒家审美倾向的读者“出走荒原”般必须接受他文化里的观念， 而这种被迫的世界观的反叛让读者产生了迷惘感，随着读者进入迷惘的精神体验后，“泛狄奥尼索斯”现象也就出现，小说的欺骗性从文本结构转移到读者当中，在唐热风看来， 第一人称的权威性在于“一个人关于自己的心的状态的第一人称陈述具有不可置疑的权威性，而他关于他人的心的状态的第二人称或第三人称陈述则不具有这样的权威性。” 读者在第一人称的体验感引导下能够有一种“莅临”的真实，即作为事件（matter）的亲历者共同叙述曾经的经历。小说始终坚持“我” 是绝对的叙述者，但叙述过程中观察者与亲历者的身份被读者怀疑，“我”与读者产生了割裂，在不定向的空白中读者逐渐怀疑文化氛围下猴子，泰姬陵和机场的能指与所指的关系，最终达成妥协，“我”并非读者之“我”， 小说写作强调的“虚构性”得以实现。

三、作者叙述技法的虚构性与读者的“虚构参与”

   在化用印度文化背景后，徐则臣又刻意地将自己的叙述模式重新打乱，即在叙述话语中将叙述感破碎，逼迫读者必须接近叙述者而非传统叙述中作者的预先假设中。根据陈文斌老师所言“识破文本中的虚构存在着两种可能，第一种可能是文本自身暴露虚构性，第二种可能是接收者破除发送者预设了解释路径。”徐则臣在小说中巧妙地将两种模式共同运用，故而当读者阅读这些小说时天然存在着解读与理解的困扰。

   如前文所述，作者在写作中采用了“故事+ 故事”的方法强化了小说的虚构性质， 在恰马尔赶集归来给我发邮件讲述机场工作人员的新作：《丢失的手稿、突如其来的猴子， 或行李箱奇谭》，这部小说与“我”在机场的遭遇如出一辙，嵌套式的故事逻辑使得故事陡生波澜，读者预先建立好的真实感体验被突如其来的“小说之小说”破坏，作者有意通过小说中角色的再虚构破坏读者对于小说世界产生的真实感。当读者逐渐怀疑自己的阅读体验过程时，虚构的目的已经构成， 正如南帆老师在《虚构的真实》一文中提出的观点“纸张上的文字是一种不实的虚构。这个忽略可以令人忘情地投入文学之中的生活。文学的叙述为阅读者设计了某种视角， 这个视角通常隐含了作者推崇的种种价值观念；许多时候，文学期待阅读者无意识地以某一个主人公自居认同，认同他或者她的悲欢离合。‘真实感’是内心接受、同情乃至同声相应的基本条件。面对纸糊的楼房或者茶杯大小的狮子，面对一盘塑料的菜肴或者一个铁皮制作的人物，人们只能表示惊奇或者滑稽而无法产生震撼内心的爱、恨或者大彻大悟。”作者模糊故事权力叙述背后代表的是模糊作者笔下某个人物的情感感受能力， 只有在读者无法对世界产生确证时，作品才初步实现了虚构的目的。在迷惑读者关于故事真实性的判断时，作者再次采取了另一个代言人进入故事，即恰马尔。恰马尔在故事叙述权力的第三区域是一个不可或缺的角色。首先，恰马尔认同我是“老乡”，热情地交流着印度的一切，是他引导着“我”（读者跟随的视角）进入印度感受本土性，但同时也是他给了“我”阅读年轻人创作故事的机会， 小说中提到恰马尔把年轻人的故事翻译成英文再邮寄给我，恰马尔先入为主地判断“小说之小说”的作者身份和译介的空洞，让作为观察者的读者在认知上出现偏差，所以小说最后是否是文本的原始形式我们无从得知； 而当“我”的视线再次移动到恰马尔的邮件时，恰马尔说道“这也太扯了吧”，极为明显的主观判断往往能够在传播中激活他人的情感原型并与之发生共鸣，恰马尔的一句“这也太扯了吧”契合了读者预期的阅读习惯， 但是基于已经崩坏的叙事文本经验，读者又不得不重新审视这种带有主观情感的判断是否应当被“相信”。

   如果说故事再现叙述能力的褫夺是作者潜在地让读者意识到的虚构陷阱，那么从小说开篇一直以“我”为第一体验对象的视角则是更加刻意的技法设置。正如电影拍摄时摄影机的摆放位置，当机器摆放至演员全景时观众能够完全看到主角的一举一动并通过理论对其进行分析；而当摄影机近乎与人物视野平行时，观众的了解范围与主角基本同步，观众能够感知到的事情也仅是作者希望观众能够感受到的事情，而这就导致由于无法全面地经历整个事件过程，存在着视野盲区，部分事件无法被体验主体客观地记录， 也就无法被相信。在我们跟随作者追溯印度旅行的体验与在机场的奇谭遭遇时，不难发现，视野是有限的，我们所有对于奇特经验的了解直接来源于“我”的记忆，而“记忆是一个心理学范畴，在某种意义上，它是架在时间与叙事之间的桥梁。”在读者发言受限的阅读过程里，叙述者的回忆，尤其是特定结构下叙事者的叙述回忆，关联到作为体验者/ 受述者的我们能否正确地把握事件的空间—时间二维要素，于是我们跟随着“我” 的回忆经历了从虚构到真实，这也正是作者期望读者体验的另一方面，即小说的“自然化”。“自然化既是作者与读者的精神默契， 又是读者甘心情愿上当受骗，认同作者的价值标准，放弃批评距离和审美距离。”前半部分的机场经历虽然步骤清晰，甚至逻辑清楚，但由于最后“手稿”到“猴子”的跨度让常理被崩坏，故而前半部分读者已经感受到小说试探性的“虚构性建构”，而随着我们看到“一只猴子出现了，意味着接下来会有一群猴子现身。它们不在路面上出没，而是攀在树上墙头和屋檐上。大小各异，成群结队，搞不清同伙和门派。它们兀自在高处喧嚣追逐，丝毫不惧人间的清规戒律。它们也吃百家饭。有人从车内把面包和饼抛给它们，眼看着掉落地上，猴子们的胳膊好像突然变长，魔术般地就给捞上来了。”的印度街景，又不由得确定离开机场后作者的叙述几乎是接近游记的，但最后作者真实地回忆起《丢失的手稿、突如其来的猴子，或行李箱奇谭》的内容时，小说的先验特质与前文的否定性又让读者离开了作品本身，怀疑起“小说之小说”是否是记忆的偏差，最终在有限视角下读者历经了“相信—怀疑—相信— 怀疑—相信？”的思维活动轨迹。

四、结语

   基于艾伯拉姆斯的文学四要素，我们知道《手稿、猴子或行李箱奇谭》的虚构性是一种多维度的虚构架构，作者几乎充分调动了所有的文学要素以构成令人信服的“虚构真实感”，在上文的三个维度里，徐则臣以“虚构”的共名将四个要素统一合并在同一的文学写作中，从而当我们再次阅读这篇短篇时， 仍然会随着故事发展逐渐落入作者设置的“虚构陷阱”中，自动地捍卫着小说虚构的真实感。